Очевидно, что в рок-лексикон понятия энергии, энергетики пришли не из словаря Э. Курта и Б. Асафьева, а, скорее, из области физики и акустики. В рок-музыке «энергетические» параметры действительно значительно усиливаются — это происходит в силу ее максимальной открытости, эмоциональности, направленности в основном на массовую аудиторию, гиперболизированности средств художественного воздействия (ритма, тембра, предельно «артикулированной» манеры исполнения, звукоизвлечения, экспрессии сценического действа, обострения пространственных впечатлений). «Избыток» энергии аккумулируется и в повышенной сценической самоотдаче, широкой амплитуде исполнительского жеста, характере звукоизвлечения (которое требует определенной физической силы, особенно при игре на барабанах, бас-гитаре) и так далее. При этом сосредоточенное, сконцентрированное на внутренней музыкальной энергии исполнение иногда становится более «взрывоопасным», чем самое раскрепощенное сценическое шоу.

Вернемся к вопросу, заданному в начале параграфа: могли ли эти разработки повлиять на формирование саунда отечественной рок-музыки, использоваться в повседневной рок-практике? И да, и нет. АНС, Synthi-100, терменвокс и экводин были недоступны простым смертным в силу своей редкости, дороговизны, труднодосягаемости. Многие рокеры о существовании этих инструментов, возможно, и не догадывались. Их удалось использовать лишь отдельным авторам, входившим в число постоянных участников Студии электронной музыки (Э. Артемьев, В. Мартынов) или имевшим возможность записываться в 1980-е годы на студии «Мелодии». Однако шло влияние через изданные на «Мелодии» аудиозаписи, киномузыку, саундтреки к мультфильмам; происходило формирование некоего звукового образа, безусловно наложившего отпечаток на творчество российских рок-музыкантов, в первую очередь артизированных направлений, тяготевших к расширению спектра выразительных средств, контакту с «классикой».

Предпосылки и первые «ростки» постсоветской культуры начали складываться еще в недрах советской литературы — как внесоветский, несоветский и антисоветский литературно-идеологические проекты, постепенно сблизившиеся между собой и слившиеся воедино. Таковы произведения позднего В. Катаева, Д. Гранина, Вен. Ерофеева. В. Астафьева, В. Быкова, А. Битова, В. Аксенова, А. Солженицына, В. Шаламова, А. и Б. Стругацких, В. Гроссмана, Б. Ахмадулиной, Б. Окуджавы, В. Высоцкого, А Галича, И. Бродского, М. Жванецкого, Л. Улицкой и других, воспринимавшихся уже в советское время как разрушители соцреалистического канона отечественной культуры [39].

Интереснейшие воспоминания оставил о работе с «Песнярами» Рафик Рагимов [24]. Звукорежиссера поразил не только профессионализм музыкантов (все партии рок-кантаты «Гусляр», хорошо знакомые музыкантам по концертному исполнению, были заново отрепетированы для студийной записи), но и их готовность оттачивать материал, пока он не прозвучит на записи идеально. При этом именно «исполнительская готовность» музыкантов позволяла записывать диски-гиганты в сжатые сроки (2—4 смены по 4 часа, лишь изредка больше). При записи такой сложнейшей звуковой партитуры, как «Гусляр», возникала проблема сочетания электронных и народных инструментов (цимбалы), а также прослушиваемости всех партий, ведь в музыке широко использовались полифонические элементы. Все эти трудности были успешно разрешены в совместной работе звукорежиссера Рафика Рагимова и руководителя группы Владимира Мулявина, который активно высказывал свои пожелания в процессе записи и сведения.

[104] Дуков Е. В. Музыкальная пропаганда в СССР: состояние и перспективы. М., 1989. 107 с.; Дуков Е. В. Слушатель в мире музыки с культурно-исторической точки зрения // Вопросы социологии музыки. Сб. тр., в. 3. ГМПИ имени Гнесиных. М., 1990. Ред.-сост. Е. В. Дуков. С. 46—99; Дуков Е. В. Апологий развлечения // Музыкальная академия, 1993, №1. С. 89—92.